Tarkovski la Chișinău: Trebuie să găsim la noi lucruri simple, care să determine fața națiunii

Tarkovski la Chișinău: Trebuie să găsim la noi lucruri simple, care să determine fața națiunii

Să știți că marele Andrei Tarkovski a vizitat Chișinăul! Nu toată lumea cunoaște, dar el într-adevăr a venit la noi în anul 1967: să lucreze în echipa lui Alexandr Gordon, care pe atunci filma la studioul ”Moldova film”, pelicula ”Serghei Lazo” după scenariul lui Gheorghe Malarciuc.  

În acele zile, el se vedea des cu colegul său din Moldova – cunoscutul regizor de cinema, Nicolae Ghibu. Acest interviu, în care Tarkovski dă o apreciere înaltă peliculelor documentare moldovenești, a apărut în rezultatul acestor întrevederi. El a fost publicat doar peste mulți ani, în 1990, în revista ”Columna”, după care a trezit interesul publicațiilor rusești.    

Site-ul Noi.md propune atenției cititorilor fragmente din interviul cu remarcabilul regizor al secolului XX, care la 4 aprilie ar fi împlinit vîrsta de 87 de ani. 

— În pelicula ”Copilăria lui Ivan”, cred eu, Vă apropiați de afirmația lui Ingmar Bergman, care spunea că el nu poate rezolva nici un fel de probleme, el doar le poate pune.

Uneori artistul pune problema, iar spectatorul  află el însuși rezolvarea. Uneori artistul nu poate răspunde la o întrebare, dar spectatorul poate… Sarcina artistului este să analizeze problema, să facă în așa fel, încît individualitatea spectatorului să găsească răspunsul la problema dată. Realizarea artistului este direct proporțională cu atitudinea activă a spectatorului față de problema dată. Cinematografia este o mare artă, care încă nu s-a manifestat plenar, fapt care îi oferă artistului dreptul de a încerca să pună problema, dar și să răspundă la ea. 

Un artist poate răspunde, altul – nu, al treilea în genere nu pune spectatorul în fața unei întrebări sau răspuns, dar asta nu înseamnă că el caută să-i fie pe plac. În prezent, spectatorul este individual, el a început să se împartă în grupuri separate. Artistul trebuie să țină cont de individualitatea spectatorului. 

Poetica filmelor Dvs., ca simboluri și metafore, este apropiată de poetica lui Dovjenco, însă emotivitatea, expresivitatea peliculei Copilăria lui Ivaneste superioară peliculelor învățătorului Dvs., turnate de Iu. Solnțeva. 

 L-am iubit mult pe Alexandr Dovjenco. Cea mai reușită peliculă a sa este ”Pămînt”. Eu cred că el putea face de zece ori mai mult, dar nu a reușit din diverse motive. Dacă e să vorbim despre relațiile mele personale, eu îl consider nu doar învățător, ci și un om foarte apropiat, pentru că el este legat foarte tare de natură, de popor, de pămînt. Nu-l poți imita pe învățătorul tău sau, de exemplu, să-l consideri învățător pe A.S.Pușkin, cum nu te poți considera dator apei și soarelui, mai degrabă trebuie să vorbim despre atitudine. Dovjenco, în potențialul său, este așa de mare, că pentru mine el este mai degrabă un stimulent, dar nu un exemplu de urmat. 

Din punctul meu de vedere, Dovjenco este un geniu, iar Solnțeva – un regizor slab. Unicul lucru care merită un respect incontestabil este devotamentul ei față de el, de creația lui. Ce a făcut-o să toarne aceste filme - nu știu, însă multora nu le plac creațiile lui Dovjenco – prin peliculele lui Solnțeva.   

— În ce a constat complexitatea ecranizării povestirii lui V.Bogomolov ”Ivan”? 

— Eu mi-am dorit un singur lucru – să pot deveni regizor. Această noțiune, din punctul meu de vedere, include stilul, ideile civice, personificarea, forma. Pentru mine, ”Ivan” avea o importanță profesională. Însăși viața este complexă. Cinematografia este o artă, care este legată de viață. Fiecare zi uimește prin originalitate și poezie.   

— Dvs. examinați ”poetica” limbii, lumea ”poetică” și cinematografia ”poetică” nemijlocit prin imaginea-alegorie, imaginea-simbol, ori termenul ”poetic” exprimă în același timp și evenimentele concrete, și proza narativă a vieții, viața de zi cu zi? 

— Eu cred că filmul ”Copilăria lui Ivan” este nereușit, deoarece nu suport simbolurile în cinematografie. Dar, dacă am atins această temă, prefer un simbol fals, care exprimă nu o conveniență, dar atitudinea autorului față de lume. Spre exemplu, avem pe masă mai multe obiecte. Alegeți care din ele vă place mai mult și, reieșind din aceasta, putem judeca despre conveniența relațiilor. Fiecare om va arăta un anumit obiect, care îi place, adică simbolul este fals, el nu înseamnă altceva – doar dragostea sau antipatia Dvs. Ele determină individualitatea Dvs.   

În cinematografie nu trebuie să existe simboluri. Bunuel,  după ce i-a fost atribuit simbolismul în exces, a spus că el creează un simbol fals și astfel apare o lume emotivă, plină de iluzii, de un anumit sens. Și toate – în însăși ideea filmului, iar pe de altă parte – în legitatea alternării imaginilor…  Noi greșim, dacă analizăm particularul într-un film. Iată de ce pentru mine nu există simbolul în sensul clasic al lui. Arta în întregime este simbolică, dar ea este imaginea lumii, închipuirea artistului. 

”Ivan” conține multe simboluri și prin aceasta îmi displace. Iar poetica presupune, că prin ”imaginea lumii”artistul poate spune ceea ce un alt om nu poate spune.     

Mă bucur că am privit documentare moldovenești, care mi-au plăcut mai mult ca filmele artistice. ”În toamnă...” îmi pare mai interesant decît ”Fîntîna”, deoarece ”Fîntîna” e prea simbolic. Bogăția datinii, care stă la bază, este creată de popor, nu de artist. Și dacă filmul ar fi constat din cinci părți, în detalii el ar fi fost mai puțin simbolic. Iar ”În toamnă...” ne propune o varietate pestriță, devenită fenomen cinematografic, aici totul este irepetabil și arată că fenomenele tipice ale vieții nu pot fi repetate, adică viața însăși este irepetabilă. Anume individualitatea denotă caracterul tipic al fenomenelor. Filozofia noastră ține de dezvoltarea individualității, ceea ce este progresist și tipic în artă. 

Răspund la întrebarea despre pelicula ”Omul merge după soare”: față de ea am aceeași atitudine, ca față de ”Ivan” al meu. E ceva străin pentru mine. Scopul meu este să găsesc specificul cinematografiei și dacă îl găsesc – voi obține și poezia cinematografiei. Vorbim despre ”poezie” în raport cu alte genuri de artă: în pictură, arhitectură ea a fost deja găsită, în cinematografie – încă nu, de aceea noi folosim genuri de artă înrudite pentru a descoperi poezia în cinematografie. 

— Ce vedeți remarcabil în stilul și direcția cinematografiei moldovenești? 

— Documentarele pe care am reușit să le vizionez se remarcă prin faptul că analizează experiența. Acest lucru mi-a trezit interesul. Experiența poate exista în însăși viața. Mă refer la detalii. Cinematografia poate exista numai în experiența de viață, și de autor depinde cum va contrapune aceste detalii. Mi se pare important faptul că artiștii vorbesc concret despre fenomene concrete. Că doar putem crea ceva convențional la Moscova, Leningrad, în Ucraina - oriunde, altceva contează - să găsim la noi lucruri foarte simple, care determină fața națiunii, demnitatea națională în artă. Mai puțin să tindem spre universalitate. Poți bea dintr-un pahar și să simți că vinul nu poate fi bun sau rău, că există vinuri mici geniale și vinuri mari bune. 

— Cum vedeți o tragedie modernă? Pentru tragedia modernă, dacă ea există, este obligator finalul tragic și ”catharsisul” tragic?   

— Pentru mine, tragedia, în sensul clasic al noțiunii, reprezintă imposibilitatea, fatalitatea. ”Catharsisul” tragic este ceea ce tragedia antică a contrapus fatalității. Și, de nu ar fi existat fatalitatea, nu ar fi fost nevoie de ”catharsis”. În tragedia antică ”catharsisul” înlocuia lumina și speranța. 

În zilele noastre, arta are deja un rol educativ. Ea educă oamenii prin faptul că există, și nu este o educație dogmatică, ci una morală, care uneori nici nu poate fi apreciată.   

Uneori auzi întrebarea: care este rolul educativ al lucrării ”Fiica căpitanului” de Pușkin? 

Aici este importantă revelația vieții și a acțiunii. Ea educă moralitatea în oameni și îi face să vadă lumea prin ochii lui Pușkin și, deoarece fiecare om este și un artist, acest rol educativ al artei este cel mai prețios. Să nu permitem moartea unor oameni ca Mozart — iată ce ne învață arta. Bucură însuși faptul că omul creează. Dar noi adesea confundăm arta cu publicistica și gazetăria și, astfel, dăunăm ideilor în sine. 

Ce rol îi atribuiți scenariului, formei și conținutului peliculei în general? 

— Formă și conținut. Pentru mine, aceste noțiuni nu pot fi separate. Uneori primează forma, alteori poate fi invers. Aici nu există legi, opera de artă este integră doar dacă nu primează una dintre ele. E puțin să spui ”eu vreau”, trebuie să mai știi a spune ”nu” – pentru mine este un lucru cert. Nu poți afirma ce este mai important – forma sau conținutul... Totul contează. Contează unitatea, integritatea formei și a conținutului.   

— Cu privire la forma națională în artă. Despre primatul unei forme naționale în raport cu alta, dacă acesta este posibil… 

— Arta nu poate fi ne-națională, la fel cum nu poate fi născocită o formă națională. Forma există mereu, trebuie doar să o îmbogățim cu tot ce au obținut generațiile, ce ne-au lăsat ele. Să colorăm toate acestea. Să împletim traiul, cultura, trăsăturile caracteristice, particularitățile  - așa va apărea forma națională. 

Pentru mine, în creație, este important un singur lucru: să creez un tablou rusesc. E firesc să fie așa. Dacă-s rus, eu trebuie să creez un tablou rusesc. Nu mi-a trecut prin cap vre-odată, spre exemplu, să creez un tablou georgian. De aceea este exclus primatul unei forme naționale asupra alteia. Cum putem vorbi despre primatul lui Pușkin? Este o artă atît de originală, atît de națională. Țin să menționez: arta națională nu se va naște dintr-un anumit scop. Tot așa cum nu poți trage omul de urechi spre bine sau invers – spre rău. Arta este un bun, însă nu există o artă bună, care ar exista în afara formei naționale.   

 — Care este particularitatea formei naționale, să zicem, moldovenești ori rusești? 

— Este o întrebare complicată. Dostoievski a studiat caracterul rus întreaga viață.  

Să vorbesc despre specific ori despre diferențe ar însemna că le știu pe toate. Dar asta este obiectul de care trebuie să te preocupi toată viața. Probabil, moldovenii trebuie să facă artă moldovenească, rușii — rusească. Pentru a da un răspuns deplin trebuie să folosești mult material literar, istoric, sociologic, politic etc. 

Nu risc să răspund la această întrebare. 

Ce credeți că e caracteristic stilului Dvs.? Cum se manifestă el?  

— În soluționarea plastică a problemei puse, încerc să mă apropii de viață, adică să cuget cu imagini care pot fi fixate în pelicula cinematografică.  

Toate acestea, evident, țin de dramaturgia materialului, caracterul și individualitatea eroului.    

Pentru mine, cinematografia modernă este o sculptură în timp. 

Cine este regizorul Dvs. preferat? Ce anume apreciați în creația lui?    

— Am mai mulți regizori preferați : Dovjenco, Kurosawa, Bergman, Bunuel, Antonioni. Cam așa. Figuri clasice. 

Fiecare își are specificul național, irepetabil. Kurosava este japonez, Dovjenco – ucrainean etc. Cinematografia italiană n-ar putea exista fără Antonioni.   

În creația lui Bunuel apreciez cruzimea, curajul, contradicția, contrastul în înțelegerea catolicismului; relațiile oamenilor fac parte din viață. La Bergman apreciez partea senzuală, mai exact – religiozitatea senzualității sale, proprie fiecărui personaj. În arta lui Bergman, fiecare personaj este obținut prin suferință. Din acest punct de vedere, el se aseamănă cu Dostoievski, care vedea și înțelegea viața prin propriile suferințe. Kurosawa îmi place pentru că iubește pămîntul, oamenii simpli și vede sensul existenței sale în a povesti despre ceea ce este mai sacru în om. Sentimentele simple ale unui om simplu sînt cele mai de preț, mai ales că scopul lui Kurosawa este să relateze despre intelectualizarea umană. Îmi place pentru că știe să lege omul cu natura.    

Pe Antonioni îl respect pentru curajul civic cu care relatează despre tragedia intelectualilor burghezi. El arată procesul social din sufletul intelectualilor. Deschide tragedia clasei sale care distruge societatea. De aceea el este civic. El aparține propriei clase, el se întristează sincer, suferă sincer. El este consecvent. 

Pentru ce îmi place Dovjenco... E dificil să numesc exact pentru ce, - pentru toate.  Pentru pelicula ”Pămînt”. Despre el e la fel de dificil să vorbești, ca și despre Pușkin. El nu seamănă cu nimeni. Este mare și irepetabil.  

— Ce vă atrage – actorul sau personajul tipic? Vorbesc despre tipicul intern, nu despre cel exterior. Adică, tipicul sau actorul cu tema lui civică în artă? Cum lucrați cu actorul, pentru ca să Vă atingeți scopul?   

— Eu nu am stat niciodată pe poziția de a prefera actorul în fața tipicului. Prefer să nu lucrez cu actorul. Actorului selectat pentru un anumit rol îi impune anumite condiții scenariul în sine.  

Nu cred în metamorfoze în general și, în special, în cele cinematografice. Este o problemă foarte complexă. Cel care îl cunoaște pe pictorul, artistul plastic Andrei Rubliov, creează propria viziune a chipului său și este o lipsă de tact să neglijezi acest lucru. 

Deci, există problema selectării actorului pentru un anumit rol?  

— În fond, da. Dacă este vorba despre un personaj biografic, despre trăiri pe care spectatorul le cunoaște, apare o dificultate, eu trebuie să țin cont de experiența, reflecția, închipuirea lui proprie despre erou. Dacă nu există a astfel de închipuire, caracterul scenariului trebuie să corespundă individualității actorului. În acest caz, cu actorul nu trebuie să lucrezi deloc. Actorul trebuie selectat perfect. Actorul nu trebuie să cugete asupra chipului, dramatic sau tragic, el trebuie să joace ceea ce este caracteristic esenței sale. Dar dacă actorul este lipsit de temperament, el este mort.    

Care direcții din cinematografia noastră și cea străină le percepeți ca fiind apropiate de arta Dvs.? Să zicem, Antonioni cu înstrăinarea sa, Kurosawa cu furia și pasiunile lui, Fellini cu contemplările și realismul lui critic… 

— Înstrăinare în sens de calm? Cred că liniștea, calmul este calitatea cea mai de preț a artistului. Antonioni este exemplul clasic. În creație, autorul nu este în drept să-și exteriorizeze prin temperament atitudinea față de evenimente. Temperamentul aparține actorilor. Ne-a demonstrat-o Antonioni. Kurosawa a turnat pelicula ”Idiotul”, după Dostoievski și un alt Rogojin (Toshiro Mifune), mai rusesc, nu-mi închipui. Nu-s sigur că Kurosawa personal nu este lipsit de calm în filmele sale. 

Prin dragoste, în ”Drumul”, Fellini a atins culmile, linia lui de autor în ”Viața dulce” și în  ”Opt și jumătate” pare neinteresantă. Prea cochetează cu propriul caracter. Nu-i ajunge calm olimpic.  

Care-s problemele pe care le credeți principale în creația Dvs.? În ce constă specificul lor și ostilitatea pentru un alt artist?  

—Am o singură problemă - depășirea. Mi-i greu să vorbesc despre tema mea, însă cea pe care vreau mereu să o dezvolt este capacitatea de a mă depăși pe mine însumi, de a nu mă confrunta cu natura, cu armonia. Dar toate – numai în cazul în care omul este în veșnică dizarmonie cu mediul. Depășind-o, poți ajunge la înțelegerea vieții nu prin reflecție, dar prin suferință.  

— Împărtășiți-ne planurile Dvs. 

— Planuri multe, rost puțin. Nu vreau să vorbesc despre planuri pentru că ele nu întotdeauna se îndeplinesc. Eu nu am libertatea de a-mi realiza ideile. Pe viitor, vreau să scriu o carte despre cinematografie. Aș vrea să montez ”Hamlet” la Teatrul memorial din Londra. În cinematografie mi-e imposibil să aleg ceva concret. Nu vreau să vorbesc despre planuri, totul se poate schimba.   

Acum am în lucru un scenariu despre viața rurală. Despre un rus bătrîn de la țară.   

 P.S. Pe fațada casei modeste de pe strada San Nicolo din Florența există o placă comemorativă, cu o inscripție în italiană: "Andrei Tarkovski, regizorul incomparabil al cinematografiei spirituale, exilat la Florența, a petrecut ultimii ani ai vieții sale în această casă. Oaspete și cetățean de onoare al orașului Florența". Placa a fost instalată în 2006.

În 1980, Tarkovski a sosit în Italia pentru ceremonia de decernare a premiului ”David di Donatello” pentru filmul ”Oglinda”, unde a început să lucreze asupra filmului ”Nostalgia”. În 1982, regizorul a decis să nu se întoarcă în Uniunea Sovietică, însă despre decizia sa a anunțat oficial cu doi ani mai tîrziu.

În 1983, autoritățile din Florența i-au oferit lui Tarkovski un apartament la etajul 5 pe strada San Nicolo, 91 și anume aici regizorul a lucrat asupra noilor sale filme,” Nostalgia” și ”Sacrificiu”.

În Florența se păstrează arhiva lui Tarkovski, aici se află o fundație care-i poartă numele, președintele căruia este fiul său Andrei. (Vezi mai jos fotografii cu casa de pe strada San Nicolò, 91).

 

Urmărește-ne pe Facebook, dacă vrei să afli mai multe

Ați găsit o eroare în text? Marcați-o și tastați Ctrl+Enter

Mai multe

Sondaj Toate

load