​Тарковский в Кишиневе: Важно найти у себя вещи, очень простые, но определяющие лицо нации

Оказывается, великий Андрей Тарковский бывал в Кишиневе! Об этом мало кто знает, но он действительно приезжал сюда в 1967 году: работать в команде Александра Гордона, который снимал на студии «Молдова-фильм» картину «Сергей Лазо» по сценарию Георге Маларчука.

В эти дни он часто встречался со своим молдавским коллегой - известным кинорежиссером Николаем Гибу. Результатом этих встреч и стало это интервью, в котором Тарковский высоко оценивает молдавскую кинодокументалистику. Опубликовано оно было лишь спустя много лет – в 1990, в журнале «Колумна», а затем им заинтересовались и российские издания.

Сайт Noi.md также предлагает вниманию читателей фрагменты интервью с выдающимся режиссером ХХ столетия, которому 4 апреля исполнилось бы 90 лет.

— В «Ивановом детстве», как мне кажется, вы приближаетесь к утверждению Ингмара Бергмана, который считает, что он не может разрешить никакие проблемы, он может их только ставить.

Художник иногда ставит проблему, а зритель сам ее познаёт. Иногда художник не может ответить на вопрос, а зритель может... Дело художника — анализировать проблему, приблизить индивидуальность зрителя к тому, чтобы он сам ответил на эту проблему. Чем активнее отношение зрителя к проблеме — тем большего добился художник. Кино — великое искусство, которое полностью еще не проявило себя, и это дает право художнику пытаться не только поставить проблему, но и ответить на нее.

Один художник может ответить, другой — нет, а третий вообще не ставит вопроса-ответа перед зрителем, но при этом он вовсе не подделывается под него. В настоящее время зритель индивидуален, стал дробиться на отдельные группы. Художник должен учитывать эту индивидуальность зрителя.

— Поэтика Ваших фильмов близка поэтике Довженко по емкости символов и метафор, однако эмоциональное воздействие, выразительность «Иванова детства» сильнее, чем фильмы Вашего учителя, поставленные Ю. Солнцевой.

— Александра Довженко я очень любил. Лучшая его картина — «Земля». Считаю, что он сделал в десять раз меньше, чем мог бы сделать, по ряду известных причин. Что касается моих личных отношений, я считаю его не столько учителем, сколько человеком для меня близким, потому что он наиболее цепко связан с природой, с народом, с землей. Нельзя подражать своему учителю или, скажем, считать своим учителем А.С. Пушкина, так как нельзя считать себя обязанным воде и солнцу, здесь скорее вопрос об отношении. Довженко настолько велик в своем потенциале, что является для меня скорее стимулом, чем объектом для подражания.

Для меня Довженко — гений, а Солнцева — плохой режиссер. Единственное, что вызывает бесспорное уважение — это ее преданность ему, его творчеству. Что побудило ее поставить эти фильмы, не могу сказать, но многие не любят творения Довженко — по картинам Солнцевой.

— В чем состояла сложность переложения на экран рассказа В. Богомолова «Иван»?

— Я искал одной возможности — называться режиссером. В это понятие для меня входят стиль, гражданские идеи, воплощение, форма. «Иван» был для меня важен профессионально. Сложность в самой жизни. Кинематограф — это искусство, которое связано с жизнью. Каждый день поражает неповторимостью и поэтичностью.

— Рассматриваете ли Вы «поэтичность» языка, «поэтический» мир и «поэтическое» кино непосредственно через образ-иносказание, образ-метафору, образ-символ, или термин «поэтическое» одновременно выражает и конкретность событий на экране, и повествовательную прозу жизни, повседневность?

— Я считаю неудачным фильм «Иваново детство», потому что терпеть не могу в кинематографе символа. Но если уж говорить об этом, то предпочтение отдаю, так сказать, ложному символу, который выражает не условность, а отношение автора к миру. Вот, например, на столе много предметов. Какой-то из них больше вам нравится, и уже по этому можно судить об условности отношения. Каждый человек показывает на какой-то определен­ный ему приглянувшийся предмет, т. е. символ ложен, он не означает ничего, кроме вашей любви или нелюбви. Этим определяется ваша индивидуальность.

Символ в кино не должен существовать. Бунюэль, когда ему приписывали много символики, сказал, что создает ложный символ, и тем самым рождается трепетный мир, полный иллюзий, какого-то смысла. И это все заключается в самой идее, картине, а с другой стороны — в закономерности чередования образов... Анализируя в фильме частность, мы делаем ошибку. Поэтому символ, в классическом смысле, для меня не существует. Всё искусство символично, но оно является образом мира, т. е. представлением художника.

В «Иване» много символов — этим он мне не нравится. Поэтика заключается в том, чтобы при помощи «образа мира» художник мог сказать то, чего не может сказать другой человек.

Я рад, что видел молдавские документальные картины, которые нравятся мне больше, чем художественные. «По осени...» для меня интереснее, чем «Колодец», потому, что «Колодец» слишком символичен. Богатство обычая, взятого за основу, создано народом, а не художником, и если бы фильм состоял из пяти частей, он был бы менее символичен в деталях. А в «По осени...» пестрая разбросанность, ставшая кинематографическим явлением, все здесь сделано по принципу неповторимости и доказывает, что нельзя повторять типические явления жизни, т.е., что жизнь неповторяема. Как раз в индивидуальности сказывается типичность явлений. Наша философия связана с развитием индивидуальности, и это является прогрессивным и типичным в искусстве.

Отвечаю на ваш вопрос о картине «Человек идет за солнцем»: к ней отношусь так же, как к своему «Ивану». Я чужд этому направлению. Моя цель — найти специфику в кинематографе, и если я ее найду, тогда обрету поэтичность в кинематографе. Мы говорим «поэтичность» по отношению к другим видам искусства: в живописи, архитектуре она, например, уже найдена, а в кино еще не найдена, поэтому мы пользуемся смежным видом искусства для того, чтобы найти поэтичность в кинематографе.

— Что Вам кажется примечательным в стилистике и направлении молдавского кино?

— Те несколько документальных картин, что я успел посмотреть, примечательны тем, что анализируют опыт. Это меня очень заинтересовало. Опыт может существовать в самой жизни. Я имею в виду детали. Кино может существовать только в жизненном опыте, и от автора зависит то, как он сопоставляет эти детали. Мне кажется примечательным то, что художники конкретно говорят о конкретных явлениях. В конце концов, можно создать нечто условное в Москве, Ленинграде, на Украине — где угодно, важно другое — найти у себя вещи, очень простые, но определяющие лицо нации, национальное достоинство в искусстве. Меньше всего нужно стремиться к всеобщности. Можно пить из одного стакана и почувствовать, что вино не бывает плохим или хорошим, а бывают гениальные малые вина и большие хорошие вина.

— Какой вы видите современную трагедию? Обязателен ли трагический финал и трагический «катарсис» в современной трагедии, если она существует?

— Трагедия для меня в ее классическом понимании — это невозможность, обреченность. Трагический «катарсис» — это то, что создала древняя трагедия в противовес обреченности. И если бы не было обреченности, не было бы необходимости и в «катарсисе». «Катарсис» в древней трагедии заменял свет и надежду.

В наше время искусство давно сместилось к воспитательной роли. В конечном смысле, оно воспитывает людей своим существованием, и это воспитание не школярское, а нравственное, которое порой невозможно оценить.

Иногда задают вопрос: какова воспитательная роль «Капитанской дочки» Пушкина?

Здесь важен сам факт откровения жизни и действия. Этот факт нравственно воспитывает людей и заставляет их видеть мир глазами Пушкина, и, поскольку каждый человек есть художник, то такая воспитательная роль искусства является самой ценной. Не давать умирать Моцартам — вот что воспитывает искусство. Само значение, что человек творит — этот факт радует. Однако мы часто путаем искусство с публицистикой и газетной статьей и тем наносим вред самим идеям.

— Какую роль Вы отводите форме сценария, форме и содержанию фильма в целом?

— Форма и содержание. Для меня эти понятия неразрывны. Иногда может руководить форма, иногда случается обратное. Законов здесь никаких нет, и произведение цельно тогда, когда нет примата одного над другим. Для воплощения мало сказать «я хочу», надо еще уметь сказать «нет» — это я себе ясно представляю. Невозможно утверждать, что главное — форма или содержание... Всё важно. Важно единство, цельность между формой и содержанием.

— Несколько слов о национальной форме в искусстве. О примате одной национальной формы над другой, если возможен этот примат...

— Искусство не может быть ненациональным, так же, как нельзя просто выдумать национальную форму. Форма всегда существует, ее нужно только обогатить всем тем, что достигнуто поколениями, что нам оставлено. Разукрасить. Переплести быт, культуру, характерные черты, особенности — в найденном рождается национальная форма.

Для меня важно одно в творчестве: создавать русскую картину. Она существует помимо меня, вне меня. Это естественно. Если я русский человек, я должен делать русскую картину. Мне, например, не приходила в голову мысль, что я мог бы сделать грузинскую картину. Поэтому примат одной национальной формы над другой исключается. Как можно говорить о примате хотя бы Пушкина? Это настолько самобытное, настолько национальное искусство. Позволю заметить — никогда с целью не рождается национальное искусство. Как нельзя человека тащить за уши к добру или обратно, от добра. Искусство — это добро, но нет еще такого хорошего искусства, которое существовало бы вне национальной формы.

— В чем Вы видите своеобразие национальной формы, молдавской, например, или русской?

— Это сложный вопрос. Достоевский всю жизнь занимался изучением русского характера.

Сказать о специфике или различии — это означает, что я всё знаю. Но это скорее то, чем мне предстоит заниматься всю жизнь. Очевидно, молдаване должны заниматься молдавским искусством, русские — русским. Для полного ответа надо привлечь много материала по литературе, истории, социологии, политике и т. д.

Я не берусь ответить на этот вопрос.

— Что Вы считаете характерным для своего стиля? В чем он проявляется?

— Я стараюсь приблизиться в пластическом решении поставленной проблемы к самой жизни, т. е. мыслить образами, которые можно зафиксировать на кинопленку.

Всё это, естественно, связано с драматургией материала, характером и индивидуальностью героя.

Для меня современный кинематограф — это скульптура во времени.

— Ваш любимый режиссер? Что вы цените в его творчестве?

— У меня несколько любимых режиссеров: Довженко, Куросава, Бергман, Бунюэль, Антониони. Вот, кажется, и всё. Фигуры классические.

Каждый наделен национальной особенностью, неповторим. Если это Куросава — то японец, если Довженко — то украинец и т. д. В итальянском кино трудно обойтись без Антониони.

В творчестве Бунюэля я ценю жестокость, смелость, противоречивость, контрастность в понимании традиций католицизма; отношения людей втиснуты в саму жизнь. У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру. В искусстве Бергмана до жестокости выстрадан каждый характер. В этом отношении он похож на Достоевского, который видел и понимал жизнь через свои переживания. Куросаву люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего существования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необразованного человека — самые дорогие, тем более что цель Куросавы — рассказ об интеллектуализации человека. Люблю его за умение связывать человека с природой.

Антониони уважаю за гражданское мужество, с каким он рассказывает о трагедии буржуазной интеллигенции. Он показывает социальный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрывает и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общество, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне огорчается, искренне страдает. Он последователен.

За что люблю Александра Довженко... Даже трудно сказать конкретно за что, скорее за всё. За картину «Земля». О нем так же трудно говорить, как и о Пушкине. Он ни на кого не похож. Он один — неповторимый и великий.

— Что Вас привлекает — актер или типаж? Я имею в виду «типажность» не внешнего рисунка, а внутреннего. Другими словами, типаж или актер со своей гражданственной темой в искусстве? Как Вы работаете с актером, чтобы реализовать замысел?

— Во-первых, я никогда не стоял на позиции предпочтения актера «типажу». С актером предпочитаю не работать. Актера, который выбирается на роль, в определенные условия ставит сценарий.

Я не верю в перевоплощение вообще и в кино — особенно. Это очень сложная проблема. Во-первых, кто знает Андрея Рублева как художника, живописца, тот создает этот образ по-своему, пренебречь этим — бестактность.

— Исходя из вышесказанного, существует проблема поиска актера на определенную роль?

— В основном, да. Если речь идет о герое биографическом, о переживании, известном зрителю, тут возникает сложность, я должен считаться с его опытом, осмыслением, с мнением тех, кто имеет свое представление о герое. Если нет этого представления, то характер сценария должен соответствовать индивидуальности актера, его органичности. Тогда с актером совершенно не приходится работать. Выбор актера должен быть точным. Актер не должен выдумывать образ, драматичный или трагичный, он должен играть то, что свойственно его нутру. Но если актер лишен темперамента — это его смерть.

— Какие направления нашего и зарубежного кинематографа ближе всего Вашему восприятию, Вашей теме в искусстве? Например, Антониони с его отрешенностью, Куросава с его неистовством и буйством страстей, Феллини — с созерцательностью и критическим реализмом?

— Отрешенностью в смысле спокойствия?.. Я считаю это самым высоким качеством художника — спокойствие. Антониони — классический пример. Автор в творчестве не имеет права выражать свое отношение к событиям через темперамент. Темперамент принадлежит актерам. Это и доказал Антониони. Куросава снял фильм «Идиот» по Достоевскому, и такого Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского, чем у него, не представляю. Я не убежден, что сам Куросава не лишен спокойствия в своих фильмах.

Любовью в «Дороге» Феллини смог достичь великого, его авторская линия в «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной» кажется неинтересной. Слишком кокетничает с собственными характером. Ему не хватает олимпийского спокойствия.

— Какие проблемы Вы считаете главными в своем творчестве? В чем их характерность и неприятие для другого художника?

— У меня одна проблема — преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно разрабатывать, это умение преодолеть самого себя, не вступить в конфликт с природой, гармонией. Но все это только в том случае, если человек находится в постоянной дисгармонии со средой. Преодолев эту дисгармонию, можно прийти к осмыслению жизни не через созерцательность, а через страдание.

— Поделитесь Вашими планами.

— Планов много, толку мало. Мне бы не хотелось говорить о своих планах, потому что они не всегда осуществляются. Я не волен реализовать свои замыслы. В будущем хочу написать книгу о кино. Хотел бы поставить «Гамлета» в Лондонском мемориальном театре. В кинематографе остановиться на чем-то конкретном невозможно. О планах в кино говорить не хочется, все может измениться.

Сейчас работаю над сценарием о деревне. О русском деревенском старике.

P.S. На фасаде скромного дома на улице Сан-Николо есть памятная доска с надписью на итальянском языке: «Андрей Тарковский, несравненный режиссер духовного кино, изгнанник во Флоренции, в этом доме провел последние годы своей жизни. Гость и почетный гражданин города Флоренция». Доска установлена в 2006 году.

В 1980 году Тарковский приехал в Италию для церемонии вручения премии «Давида ди Донателло» за фильм «Зеркало», где и начал и работу над фильмом «Ностальгия». В 1982 году режиссер принял решение не возвращаться в Советский Союз, о чем официально объявил два года спустя.

В 1983 году флорентийские власти предоставили в распоряжение Тарковского квартиру на 5-м этаже дома 91 на улице Сан-Николо, и именно здесь режиссер работал над последними своими фильмами «Ностальгия» и «Жертвоприношение».

Во Флоренции хранится архив Тарковского, здесь находится фонд его имени, председателем которого является его сын Андрей. (Фото, сделанные у дома Сан-Николо, 91, смотрите ниже)